De Dionysus van het atelier?

1. Inleiding: Een paradoxale erfenis

In het cultuurdiscours van de twintigste en eenentwintigste eeuw wordt Friedrich Nietzsche vaak opgevoerd als de patroonheilige van de artistieke avant-garde. Zijn roemruchte uitspraak “dat het leven slechts gerechtvaardigd kan worden als esthetisch fenomeen” lijkt een directe legitimatie te bieden voor een kunst die zich autonoom waant van moraliteit en waarheid. De recente kunstgeschiedenis zit dan ook vol met verwijzingen naar zijn werk; van de vroege avant-gardes tot het actionisme en de popart, overal duikt de schim van Dionysus op.

Echter, een nauwkeurige lezing van Nietzsche’s eigen geschriften, in het licht van zijn ambivalente verhouding tot de Duitse romantiek, plaatst deze adoptie in een problematisch daglicht. Het prompt van dit onderzoek – “Nietzsche had problemen met de romantiek die Schelling gedefinieerd heeft. Wat had hij dan met kunst?” – vormt de kern van deze paradox. Dit paper beoogt aan te tonen dat de invloed van Nietzsche als bron voor de moderne kunsten in hoge mate onterecht is, omdat zij berust op een fundamentele misinterpretatie van zijn kritiek op de idealistische esthetica. De moderne kunst heeft Nietzsche “germanitiseerd”, en daarmee juist datgene uit zijn werk geëlimineerd wat hem tot een unieke en “onterechte” bron voor artistieke creatie maakt.

Alvorens deze these te ontwikkelen, is het noodzakelijk twee belangrijke tegenwerpingen te adresseren die in reactie op een eerdere versie van dit paper zijn ingebracht. Ten eerste de vraag, ontleend aan Foucaults De moed tot waarheid, of Nietzsche’s eigen filosofie niet evenzeer een eenzijdige, elitair-politieke constructie is, gebaseerd op een selectieve lezing van de Griekse adel. Ten tweede de stelling dat Schellings project niet primair als “troost” moet worden begrepen, maar als “weerstand” tegen de reductie van de natuur door de natuurwetenschappen. Dit paper zal aantonen dat deze tegenwerpingen, hoe waardevol ook als nuance, de kern van het argument niet ondermijnen, maar veeleer verdiepen.

2. Schelling en de romantische erfenis: Kunst als orgaan van het Absolute

Om Nietzsche’s bezwaren te begrijpen, moeten we eerst het door hem bekritiseerde paradigma schetsen. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, de filosoof bij uitstek van de vroege Duitse romantiek, kende aan de kunst een unieke, bijna priesterlijke rol toe. In zijn System des transzendentalen Idealismus (1800) wordt kunst gepresenteerd als het enige medium waarin de kloof tussen het bewuste (vrijheid, geest) en het onbewuste (natuur, noodzaak) gedicht kan worden. Waar de filosofie dit absolute, identieke punt slechts kan denken, kan de kunst het tonen. Kunst is volgens Schelling dan ook “het enige ware en eeuwige organon en document van de filosofie”. Het kunstwerk is de zichtbaarwording van het Absolute, een moment van openbaring waarin het oneindige in het eindige gevangen wordt.

Deze metafysische opdracht van de kunst is onlosmakelijk verbonden met een bepaalde ervaring van de wereld. Zoals Kruszelnicki in zijn verdediging van de romantiek stelt, streefde de romantiek ernaar de mens weer “thuis” te laten voelen in de wereld (wieder heimisch zu werden). Het is een project van her-betovering, een poging om in een onttoverde wereld de sporen van het goddelijke terug te vinden.

2.1 Weerstand of troost? Een hermeneutische verheldering

Hier rijst de eerste belangrijke tegenwerping. Is Schellings project wel terecht als “troost” te karakteriseren? De criticus stelt: “Ik heb nergens in het denken van Schelling zoiets gevonden als troost. Het programma is veeleer, weerstand bieden tegen de dominantie van de natuurkunde in het wetenschappelijke en metafysische denken. (…) Het was noodzakelijk om de natuur te redden en een van de reddingsmiddelen was het om de natuur te heiligen.”

Dit is een cruciale nuancering die vraagt om een hermeneutische verdieping van het troostbegrip. “Troost” is in dit paper niet bedoeld als psychologische geruststelling in triviale zin, maar als een filosofische structuur van verbondenheid en zin. Wanneer Schelling de natuur heiligt, biedt hij de mens de mogelijkheid zich weer verwant te voelen met een werkelijkheid die door de natuurwetenschappen was gereduceerd tot dode, betekenisloze materie. Dat is een vorm van “thuiskomst” in de wereld, en daarmee – hermeneutisch gesproken – een vorm van troost. Het is de geruststelling dat de mens niet vreemd is in een vijandig universum, maar deel uitmaakt van een levend, organisch geheel.

De weerstand tegen de natuurwetenschappen is dus geen alternatief voor troost, maar veeleer de weg waarlangs die troost wordt bereikt. Door de natuur te heiligen, wordt zij weer een plek waarin de mens zich geborgen kan voelen. Het utopische element in Schellings denken – de “spontane heerschappij van een collectief gedragen mythisch denken” en de uiteindelijke absorptie van het materiële in de bewuste geest – bevestigt dit alleen maar. Het is de belofte van een uiteindelijke verzoening, een einddoel dat het lijden en de fragmentatie van het heden relativeert en daarmee draaglijk maakt. Dit is, in de meest letterlijke zin, troost: het vooruitzicht dat de geschiedenis niet zinloos is, maar ergens naartoe beweegt.

Voor Nietzsche is dit echter geen deugd, maar een vorm van decadentie, een onvermogen om de harde realiteit van het worden onder ogen te zien. De romantische kunst is voor hem een symptoom van “verarming van het leven”, een vlucht in de metafysica.

3. Nietzsche’s kritiek: Anti-metafysica en de fysiologie van de kunst

Nietzsche’s problemen met deze door Schelling gedefinieerde romantiek zijn fundamenteel. Waar Schelling kunst zoekt als openbaring van een achterliggende, eeuwige waarheid (het Zijn), ziet Nietzsche kunst als een activiteit binnen een wereld van puur worden, van chaos en onophoudelijke verandering. Zijn vroege werk De geboorte van de tragedie lijkt nog schatplichtig aan het metafysische denken door zijn postulering van de Apollinische en Dionysische “drift” als metafysische entiteiten. Echter, zoals Lossi betoogt, is Nietzsche al vroeg bezig met een kritiek op de teleologie, het idee dat er een eindoorzaak of doel in de natuur zou bestaan. Dit zet hem op ramkoers met het Kantiaanse en idealistische denken.

Zijn eigenlijke esthetica ontvouwt zich pas in zijn latere werk, waar hij elke vorm van metafysische troost verwerpt. In Zur Genealogie der Moral en Götzen-Dämmerung wordt kunst niet langer gezien als een venster op een andere wereld, maar als een “grote stimulans voor het leven” (der große Stimulans zum Leben). Kunst is een fysiologisch fenomeen, geworteld in de “roes” (Rausch), een gevoel van verhoogde macht en overvloed. De schoonheid is geen “interesteloos welbehagen” in Kantiaanse zin, maar “une promesse de bonheur” (Stendhal). Het is een belofte van geluk die niet verwijst naar een morele orde, maar naar een versterking van het leven zelf.

Deze verschuiving van het metafysische naar het fysiologische is cruciaal. Nietzsche’s kritiek op Kant, zoals uitgewerkt door Lichtenstein, is niet louter destructief. Via de bemiddeling van Schiller erft hij een bepaald begrip van spel en schijn. Waar Schiller de speeldrift nog ziet als een harmonie tussen zinnelijkheid en rede (een typisch idealistische synthese), radicaliseert Nietzsche dit. Het spel wordt bij hem losgekoppeld van de rede en verbonden met een overvloed aan kracht, met passie. De kunstenaar is niet langer de bemiddelaar tussen twee werelden, maar de meest volmaakte uitdrukking van één enkele, immanente werkelijkheid: de wil tot macht.

3.1 De “foute Nietzsche”? Foucault en de eenzijdigheid van het Griekenbeeld

Hier doet zich de tweede belangrijke tegenwerping voor. De criticus verwijst naar Foucaults De moed tot waarheid om te stellen dat Nietzsche’s eigen filosofie gebaseerd is op een eenzijdige lezing van de oude Grieken, waarbij hij zich beperkt heeft tot de adel, respectievelijk de heersende elite. Betekent dit dat het paper zich baseert op een “foute Nietzsche”, een Angelsaksische constructie die voorbijgaat aan de politieke inbedding van zijn denken?

Deze kritiek raakt aan een belangrijk aspect van Nietzsche’s filosofie, maar ondermijnt de centrale these van dit paper niet. Integendeel, zij verdiept haar. Foucaults analyse bevestigt namelijk dat Nietzsche’s denken gericht is op een immanente, levensbevestigende ethiek die losstaat van transcendente waarden. De focus op de Griekse adel is geen teken van metafysisch denken, maar van een poging om een alternatief te vinden voor de slavenmoraal van het christendom en het idealisme. De “grote gezondheid” die Nietzsche zoekt, is geen transcendente toestand, maar een fysiologische en psychische gesteldheid die in staat is de hardheid van het bestaan te verdragen.

Bovendien is het paper juist een kritiek op de receptie van Nietzsche, niet op Nietzsche zelf. Of zijn eigen Griekenbeeld nu “eenzijdig” was of niet, het gaat erom hoe hij door de moderne kunst is ontvangen. En die receptie heeft, zoals dit paper aantoont, vooral de mythe van de Dionysos omarmd, zonder de ongemakkelijke consequenties van zijn anti-humanistische filosofie. De vraag of Nietzsche’s eigen bron zuiver was, is daaraan ondergeschikt. Wat telt, is dat de moderne kunst een Nietzsche heeft gecreëerd die paste in haar eigen romantische project.

4. De onterechte adoptie: Modernisme, subjectivisme en de vergeten waarheidsliefde

Hier ontstaat nu de paradox voor de moderne kunsten. De moderne kunstenaar, van de expressionisten tot de actionisten, zag in Nietzsche een bondgenoot in de strijd tegen de burgerlijke moraal en het academisme. Men omarmde de Dionysos als symbool van vitaliteit, extase en het doorbreken van alle conventies. Men interpreteerde de “Umwertung aller Werte” als een vrijbrief voor artistieke willekeur en de verheerlijking van het eigen, creatieve subject. De kunstenaar zelf werd de nieuwe “Übermensch”, de schepper van zijn eigen werkelijkheid.

Deze adoptie is echter onterecht omdat zij Nietzsche’s eigenlijke filosofie geweld aandoet op twee cruciale punten.

Ten eerste reduceert zij zijn denken tot een vorm van esthetisch subjectivisme. Nietzsche heeft echter nooit het kunstenaarssubject gecentreerd. Integendeel, zijn denken is een voortdurende aanval op het cartesiaanse cogito en het romantische genie. De scheppende kracht is voor hem geen eigenschap van een autonoom individu, maar een anonieme, lichamelijke drift die door het individu heen werkt. Het is de wereld die zich in de kunstenaar voltrekt, niet de kunstenaar die de wereld naar zijn hand zet. De moderne kunst daarentegen heeft, zoals Straka’s onderzoek naar de receptiegeschiedenis toont, vooral de figuur Nietzsche omarmd – de mythe, het icoon – en niet de ongemakkelijke consequenties van zijn anti-humanistische filosofie.

Ten tweede, en fundamenteler, hebben de moderne kunsten het problematische karakter van de “leugen” in Nietzsche’s esthetica miskend. Zoals Stoll overtuigend aantoont, waardeert Nietzsche de artistieke schijn (Schein) niet omdat deze de werkelijkheid mooier voordoet dan zij is (een “representational falsehood”), maar omdat zij een oprechte, niet-bedrieglijke schijn is (“mimetic falsehood”). Een schoonheidsideaal dat de gruwelijkheid van het bestaan zou willen bedekken, is voor Nietzsche een teken van zwakte, van “decadentie”. Zijn eigen ideaal is dat van de grote gezondheid, die de waarheid – hoe verschrikkelijk ook – kan verdragen en liefhebben. De kunst is er om ons te oefenen in het omgaan met illusie als illusie, zonder ons eraan over te geven. Ze moet ons juist sterken in onze “intellectuele gewetensvolheid” (intellektuelle Gewissenhaftigkeit).

De moderne kunst heeft, in haar zoektocht naar authenticiteit en expressie, deze nuance verloren. Zij heeft de Dionysos gevangen in de ateliers en galerieën en hem gedomesticeerd tot een artistiek programma. In haar drang de wereld te herscheppen, is zij juist teruggevallen in datgene waar Nietzsche voor waarschuwde: de romantische behoefte aan thuiskomst en betekenis. De “esthetische rechtvaardiging van het bestaan” is bij Nietzsche een tragische, heldhaftige onderneming, geen comfortabel kunstenaarschap.

4.1 Waarom Nietzsche de romantische troost nodig had om te verwerpen

Hier ligt een diepere ironie, die het paper van Sjardijn aanstipt. Nietzsche was fysiek ziek, eenzaam, vaak wanhopig. Zijn brieven getuigen van een mens die leed onder migraine, braken, bijna-blindheid en sociale isolatie. Deze man moest wel een filosofie ontwikkelen die hem liet overleven zonder de troost van de romantiek. De romantiek bood een wereld waarin je thuis bent, een zinvol geheel waarin lijden betekenis heeft, een ultieme verzoening. Nietzsche kon dit niet accepteren, niet omdat hij het niet wilde, maar omdat zijn lichaam het niet toeliet. Elke vorm van troost voelde voor hem als een leugen, als een verdovingsmiddel dat de werkelijkheid maskeerde.

Zijn beroemde vraag “Hoeveel waarheid kan een mens verdragen?” is een fysiologische vraag. Zijn eigen lichaam dwong hem de waarheid onder ogen te zien, hoe pijnlijk ook. Daarom moest hij de romantiek afwijzen. Hij ontwikkelde een filosofie van de amor fati (liefde voor het noodlot), van de eeuwige terugkeer (het leven oneindig vaak herhalen, met al zijn pijn), van de wil tot macht (het leven als voortdurende strijd). Dit zijn geen geruststellende ideeën. Ze zijn hard. Ze vragen van de mens dat hij de gruwelijkheid van het bestaan omarmt zonder toevlucht te zoeken in een hogere zin.

Maar deze hardheid is zelf een vorm van overlevingstactiek. Nietzsche had de romantische troost nodig om te kunnen verwerpen, omdat hij anders bezweken zou zijn aan wanhoop. Zijn hele filosofie is een reactie op de romantiek, een poging om zonder haar te leven. En hier wreekt zich de misinterpretatie van de moderne kunst: door Nietzsche te omarmen als een vitalistische levensgenieter, heeft zij de existentiële nood die aan zijn denken ten grondslag ligt, genegeerd. Zij heeft de hardheid van zijn waarheidsliefde verzacht tot een esthetisch programma.

5. Schelling en Nietzsche: Een onverzoenlijke tegenstelling

De reactie op het oorspronkelijke paper eindigt met de opmerking dat Schelling er “beter vanaf komt” dan Nietzsche. Dit is een kwestie van persoonlijke voorkeur, maar filosofisch gezien is de tegenstelling onoverbrugbaar.

Schellings project is coherent binnen de romantische traditie. Het biedt een metafysisch kader waarin kunst, natuur en mens hun plaats hebben. Het is een poging om de moderniteit te genezen van haar fragmentatie, om de mens weer thuis te brengen in een wereld die door de wetenschap was onttoverd. Of men dit “troost” noemt of “weerstand”, het is een denken dat uitgaat van een uiteindelijke harmonie, een zinvol geheel.

Nietzsche daarentegen aanvaardt de fragmentatie. Hij zoekt geen genezing, geen thuiskomst, geen harmonie. Hij zoekt de moed om te leven zonder die dingen. Zijn esthetica is er niet een van verzoening, maar van versterking. Kunst is geen venster op het Absolute, maar een wapen in de strijd tegen de waanzin van een betekenisloos bestaan.

De moderne kunst heeft geprobeerd beide te verenigen: de romantische verheffing van het subject en de Nietzscheaanse vitaliteit. Dat is de fundamentele misvatting. Men kan niet tegelijkertijd thuis willen zijn in het Zijn en de harde waarheid van het worden omarmen. Men kan niet zowel de troost van de metafysica zoeken als de moed hebben haar te verwerpen.

6. Conclusie

Friedrich Nietzsche is geen bron voor de moderne kunsten; hij is een uitdaging voor elke vorm van kunst. Zijn denken verzet zich tegen elke poging om het in te zetten voor een positief, artistiek programma. Wie hem als een voorloper van het modernisme ziet, vergeet dat zijn filosofie een onverbiddelijke afrekening is met elke vorm van idealisme, ook dat van de romantische kunst. Zijn kritiek op Schelling was geen pleidooi voor een andere soort kunst, maar voor een andere houding tegenover kunst en leven: een houding van onbarmhartige eerlijkheid, van liefde voor het noodlot (amor fati), van het omarmen van de chaos zonder deze in een vorm te willen dwingen die troost biedt.

De twee belangrijkste tegenwerpingen die tegen deze these zijn ingebracht – de eenzijdigheid van Nietzsche’s Griekenbeeld (Foucault) en de interpretatie van Schellings project als weerstand in plaats van troost – blijken bij nadere beschouwing de centrale these niet te ontkrachten, maar veeleer te verdiepen. Foucaults analyse bevestigt Nietzsche’s immanente, anti-metafysische gerichtheid. En een hermeneutische lezing van Schelling laat zien dat zijn “weerstand” tegen de natuurwetenschappen uiteindelijk een vorm van “troost” is in de zin van een herstelde verbondenheid met de wereld.

De moderne kunsten hebben Nietzsche nodig gehad om zich te bevrijden van de moraal en de academische traditie, maar zijn daarbij vervallen in een nieuwe vorm van metafysica: de metafysica van het creatieve subject. De werkelijke, “onterechte” erfenis van Nietzsche is dan ook niet zijn esthetica, maar de vraag die hij aan elke kunstenaar stelt: “Hoeveel waarheid kun je verdragen?” Een vraag die de moderne kunst in haar zelfgenoegzaamheid al te vaak heeft genegeerd.